HISTORIA DE LA MEDICINA
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Pintando la muerte, el retrato post mortem de Miguel
Antonio Vilardebó (Buenos Aires, 1844).
Un estudio médico legal y tanatológico
Pintura da morte, o retrato post-mortem de Miguel Antonio
Vilardebó (Buenos Aires, 1844).
Um estudo médico-legal e tanatológico
(a) Médico Legista.
Miembro de Honor y expresidente de la Sociedad Uruguaya de Historia de la Medicina.
Miembro del Instituto Histórico y Geográco del Uruguay.
http://dx.doi.org/10.35954/SM2021.40.1.8
https://orcid.org/0000-0002-3924-9976
Painting death, the post mortem portrait of Miguel Antonio
Vilardebó (Buenos Aires, 1844).
A medical-legal and thanatological study
RESUMEN
Excepcional la oportunidad que hemos tenido para poder estudiar por primera vez un retrato al óleo rea-
lizado después de la muerte a 176 años de plasmado en la tela y con las características tan singulares
como las que exhibe el retratado. Éste luce en su rostro vendajes y apósitos que hicieron sospechar a
priori una enfermedad o lesión subyacente desconocida y no documentada.
El estudio que hemos hecho, con la óptica de un médico legista, recurrió para interpretar el retrato a los
aportes de la teoría de la tanatología, que se ocupa de todo aquello que rodea a la muerte y es común
en la práctica de esa especialidad. Hemos confrontado nuestras conclusiones con la documentación y la
bibliografía conocidas sobre el personaje.
El resultado ha sido, sorprendente.
PALABRAS CLAVE: Cambios Post Mortem; Historia de la Medicina; Medicina Legal;
Miguel Antonio Vilardebó; Tanatología.
ABSTRACT
Exceptional is the opportunity we have had to study for the rst time an oil portrait painted after death, 176
years after it was captured on canvas and with the unique characteristics of the sitter. The portrait shows
bandages and dressings on his face, which led us to suspect a priori an unknown and undocumented
underlying disease or injury.
The study we have made, with the perspective of a medical examiner, resorted to interpret the portrait
to the contributions of the theory of thanatology, which deals with everything that surrounds death and is
common in the practice of this specialty. We have confronted our conclusions with the known documen-
tation and bibliography on the character.
The result has been surprising.
Recibido para evaluación: Octubre 2020
Aceptado para publicación: Enero 2021
Correspondencia: 21 de setiembre 2713. Apto. 401. C.P. 11300. Montevideo, Uruguay. Tel.: (+598) 27101418.
E-mail de contacto: asoiza@adinet.com.uy
Doctor Augusto Soiza Larrosa a
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Pintando la muerte, el retrato post mortem de Miguel Antonio Vilardebó (Buenos Aires, 1844).
Un estudio médico legal y tanatológico
sin embargo conocido. El óleo post mortem, así
singularizado y enigmático, pasó a tener una sig-
nicación especial afín al propósito de la muestra.
Que tenía por título nada menos que “salud y en-
fermedad” (gura 1).
¿Qué había por debajo de lo que pintó el artista?
Interesados por develar el enigma, recibimos de
la dirección del Museo Histórico Nacional, varias
fotografías del retrato de diferente calidad. Perso-
nalmente, ya en el museo, lo examinamos y foto-
graamos desde diferentes ángulos.
El dilema, su resolución y la respuesta es el moti-
vo de este escrito.
INTRODUCCIÓN
En ocasión de celebrarse en Uruguay el “Día del
Patrimonio”, octubre de 2020, dedicado a exaltar
la vida y trayectoria del médico uruguayo Manuel
Quintela (1865–1928), se montó en el Museo
Histórico Nacional (MHN), en la casa del general
Fructuoso Rivera (ex de Salvañach) la exposición
“Entre la vida y la muerte: salud y enfermedad en
el Uruguay entre siglos”. Para la misma se extra-
jo del acervo del museo un gran retrato al óleo
identicado como Miguel Antonio Vilardebó 1773-
1844 que se colgó en el primer piso de la sede.
El hecho de ser Miguel Antonio Vilardebó, el pa-
dre del nuestro primer médico académico de for-
mación europea nacido en territorio oriental (su
primogénito Teodoro Miguel Simón Vilardebó y
Matuliche, nacido en Montevideo en 1803 y muer-
to en la epidemia de ebre amarilla de esta ciudad
en 1857) podía justicar la pertinencia de su retra-
to en la exposición.
Pero hubo algo más para retirar el cuadro del de-
pósito en que yacía por años. El artista que plas-
mó en la tela el busto de Miguel Antonio Vilardebó
le reprodujo ya cadáver con algunos aditamentos
(inhabituales en los retratos) que hicieron sos-
pechar una enfermedad o lesión oculta, tal vez
vinculada a la muerte. Ningún antecedente era
KEY WORDS: Postmortem Changes; Medicine History; Forensic Medicine; Miguel Antonio Vilardebó;
Thanatology.
RESUMO
É uma oportunidade excepcional para estudar pela primeira vez um retrato a óleo pintado após a morte, 176
anos após ter sido pintado em tela e com as características únicas da pessoa sentada. O rosto da pessoa
está coberto de curativos e curativos que nos levaram a suspeitar a priori de uma doença ou lesão subjacen-
te desconhecida e não documentada.
O estudo que realizamos, do ponto de vista de um médico legista, recorreu às contribuições da teoria da
tanatologia, que trata de tudo o que envolve a morte e é comum na prática desta especialidade, a m de
interpretar o retrato. Comparamos nossas conclusões com a documentação e a bibliograa conhecida sobre
o personagem.
O resultado foi surpreendente.
PALAVRAS CHAVE: Mudanças Depois da Morte; Historia da Medicina; Medicina Legal;
Miguel Antonio Vilardebó; Tanatologia.
Figura 1. Miguel Antonio Vilardebó. Retrato al óleo en el MHN.
Publicación de la D.N.S.FF.AA.
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aún estaba en su poder en 1959 pero su destino
fue la dispersión. No obstante, años después fue
consultado (documentos que se preservaron en
Uruguay) por el médico e historiador de la medici-
na Fernando Mañé Garzón para su biografía del
médico Teodoro Miguel Vilardebó, el primogénito
del retratado Miguel Antonio (5). Entre las páginas
318 a 342 de la biografía reseñó 226 documen-
tos que habían pertenecido al archivo histórico en
poder de Irene Vilardebó de Soler. El documento
numerado 226 en la obra de Mañé Garzón es una
carta donde Jorge Soler Vilardebó hizo constar el
préstamo con plazo de dos meses al ingeniero
Jorge Aznárez, de parte de la documentación con
fecha 20 de octubre de 1959. Agrega Mañé, haber
consultado además la papelería de Miguel Antonio
y de su hijo Teodoro existente en el MHN en el
tomo 715 (1803-1846).
Cabe citar que la existencia del retrato que esta-
mos analizando no fue señalada por ninguno de
los biógrafos de Miguel Antonio Vilardebó ni de su
primogénito Teodoro Miguel. Tampoco fue estudia-
do ese retrato.
El autor del retrato y la fecha del mismo
Hemos mencionado el error en la cédula catalo-
gráca de ingreso al MHN que identica como
Albin Fourier a quien hizo el retrato frente al cadá-
ver. En la cartela que acompaña al cuadro en la
actual exposición se alude a dos apellidos distin-
tos: Fourier y Favier. ¿Cuál de ambos fue el pintor?
Sin duda fue el francés [Augustin Henry Joseph]
Albin Favier (Cassis, cerca de Marsella, Francia,
1809 - jurisdicción de San Fernando, delta del
Paraná, Entre Ríos, RA, 1872). Pintor y dibujante
(con escuela de dibujo), retratista de las clases
pudientes de Buenos Aires de mediados del siglo
diecinueve, es bien conocido por los historiadores
de la fotografía en el Río de la Plata, pues a media-
dos de siglo se dedicó a la daguerrotipia. Estudió
en la École des Beaux Arts de París. Se embarcó
al Río de la Plata recalando tal vez en Montevideo
Origen del retrato de
Miguel Antonio Vilardebó y Rius
En el catálogo descriptivo del MHN (1), se identi-
có el retrato de Miguel Antonio Vilardebó (1773-
1844) como “Óleo sobre tela sin rmar. En el án-
gulo inferior izquierdo y al sesgo se lee <d’aprés
cadáver>. Albin Fourier [sic]. Febrero 8. 1844. 650
x 540 mm”.
Adelanto que tanto el apellido del autor leído
como Fourier y la datación de su obra inducen a
error. La cha siguió describiendo a continuación
el retrato: “Busto, ligeramente perlado a izquier-
da, cabello canoso; en el mentón gran mancha
de sangre [sic], violácea, y una venda negra por
debajo del labio inferior que anuda en la cabeza;
viste levitón marrón y chaleco y corbata negros”.
Su ingreso al museo quedó archivado en la “Car-
peta 788, libro 1, folio 127. Procedencia: donación
de los Sres. Jorge y A.[ntonio] Soler Vilardebó”.
El retrato así como documentos del archivo de
Miguel Antonio Vilardebó habían permanecido en
poder de sus descendientes.
Miguel Antonio Vilardebó tuvo de un segundo
matrimonio a Ramón Vilardebó y Vilardebó. Este
hizo estudios de abogacía en Buenos Aires mien-
tras en territorio oriental se disputaba la llamada
Guerra Grande. Logró su título en aquella ciudad.
De retorno a Montevideo casó con Irene Fernández
Echenique en 1861, con la cual tuvo dos hijas,
Carmen e Irene, ésta última poseedora del retrato
y archivo de su abuelo, Irene Vilardebó casó en
1884 con el carolino Eduardo Soler. De esa unión
nació Jorge Soler Vilardebó, autor de la principal
biografía de su bisabuelo y uno de los donantes
de su retrato al MHN (2,3).
A la muerte de Irene Vilardebó de Soler (fallecida
en 1933) todo aquello pasó a sus hijos, quienes
donaron el retrato al MHN, tal vez con una selec-
ción de documentos del archivo de Miguel Antonio.
Jorge Soler Vilardebó, hijo de Irene utilizó además
la documentación heredada de su madre para es-
cribir y publicar una biografía de su bisabuelo, la-
mentablemente no reeditada (4). Parte del archivo
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Pintando la muerte, el retrato post mortem de Miguel Antonio Vilardebó (Buenos Aires, 1844).
Un estudio médico legal y tanatológico
Vicente Quesada, escritor y periodista argentino
que le conoció, dice en una crónica de 1883 que
transcribe Diego Medan (8). “…Era preciso poner
en una esquina del cuadro-retrato de doña fulana
de tal”. Así el retrato de Miguel Antonio Vilardebó
lleva una inscripción sesgada en el ángulo infe-
rior izquierdo en cursiva “<d’aprés cadáver>. Albin
Fourier [sic]. Febrero 8. 1844”.
Obvio que se trata de un error de lectura, pues es
Albin Favier y no Fourier. Pero más sorprendente
aún es la fecha que se leyó en la tela y que trans-
cribe el catálogo del MHN, Febrero 8. 1844. Sien-
do un retrato post mortem y acaecida la muerte
del retratado el 15 de mayo, mal pudo ser pintado
tres meses antes. Tal vez, terminado el cuadro
meses después de iniciado, el autor haya confun-
dido la fecha. Es sólo una hipótesis. Me es imposi-
ble la lectura de esa inscripción en la tela. Queda
pues la incógnita de esa fecha a develar.
Miguel Antonio Vilardebó y Rius
Una breve noticia biográca es necesaria como
antecedente para el estudio de su retrato.
Nacido en la “ciudad y obispado de Barcelona”
en 1773, hijo del capitán mercante catalán Miguel
Vilardebó y de Rosa Rius, adoptó la profesión de
su padre y se hizo también marino. Acompañán-
dolo vino varias veces al Río de la Plata, y en su
tercer viaje (1793), veinteañero, se quedó para
siempre en Montevideo. Aquí tuvo una vida esplén-
dida pero agitada. Rápidamente instaló comercio
de exportación de productos pecuarios (cueros,
sebo, grasa de cerdo) e importación desde la me-
trópoli. Fundó un saladero en las faldas del Cerro
de Montevideo para la producción de carne seca
y salada (tasajo) que exportó al Brasil, Lima
y Caribe. Se hizo rico. Desempeñó importantes
cargos civiles en la ciudad colonial (cabildante,
juez de pobres, síndico procurador de Montevideo,
hermano de la Cofradía de la Hermandad de Ca-
ridad, administrador del Hospital de Caridad, di-
putado a Buenos Aires en los acontecimientos de
mayo de 1810).
(donde había una importante colonia francesa) y
el 13 de febrero de 1832 registró su ingreso por el
puerto de Buenos Aires. Los avatares de la polí-
tica y las guerras civiles en ambas márgenes del
Plata motivaron traslados entre Buenos Aires y
Montevideo, hasta su denitiva radicación bonae-
rense en 1843, ya iniciada la invasión del territo-
rio oriental por el ejército aliado de Juan Manuel
de Rosas y Manuel Oribe e instaurado el sitio de
Montevideo, conocido como “la Guerra Grande”
(1843-1851). El 31 de enero de 1843 avisó en
“La Gaceta Mercantil” de Buenos Aires que “Albin
Favier discípulo de profesores célebres ha decidi-
do abrir una escuela de dibujo en la que seguirá
el mismo método de enseñanza que en la Escuela
de Bellas Artes de París”. Albin Favier se convirtió
rápidamente en el pintor de las familias adinera-
das de Buenos Aires, lo que justica que se re-
curriera a su pincel durante la agonía de Miguel
Antonio Vilardebó (véase más adelante sobre su
taller). De él se dijo que “no pintó un solo cuadro, ni
jamás tuvo modelo, ni hacía otra cosa que hacer re-
tratos como quien hace puertas o ventanas: no qui-
so ser artista y se decía artesano” (gura 2) (6,7).
Figura 2. Albin Favier, el pintor del retrato. Según Horacio A.
Favier (2015).
Publicación de la D.N.S.FF.AA.
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Vilardebó (en Montevideo, 1818), con la que pro-
creó diez hijos más.
Cuesta suponer que don Miguel Antonio haya pa-
decido de algún mal invalidante...
Sobre los retratos post-mortem
Los retratos post mortem tuvieron un propósito
especíco: perpetuar en el recuerdo la imagen del
ancestro retratado. Fue una práctica limitada a la
alta burguesía rioplatense (hasta la segunda mitad
del siglo XIX) por razones obvias, entre las cua-
les el costo de la obra fue dominante. No existen
para esa época retratos en las clases populares.
En general fueron óleos de tamaño mediano para
ser colgados en la sala y exhibidos a la familia y
a las visitas, un souvenir para la sociabilidad y el
salón. Pero el retrato post mortem de don Miguel
Antonio Vilardebó constituye una excepción, pues
lo plasmado dista de ser una imagen amable. Más
bien, si no despierta rechazo al menos provoca
interrogantes.
Inmediato a la muerte, la rapidez con que apa-
recen los fenómenos que llevan a la destrucción
del cadáver obligaba a una práctica “de urgencia”
para la reproducción del rostro por el artista. El
resto del cuerpo del personaje se conservaba
oculto tras las ropas y fuera del cuadro. Las fac-
ciones son la “tarjeta de presentación” y se cons-
tituyen en el desvelo del pintor para lograr una
buena imagen, casi como era en vida. Por eso los
bustos son dominantes.
El aspecto del cadáver que se mostraba al artista
cambiaba rápidamente en horas, dependiendo de
la causa de la muerte, su rapidez o prolongada
agonía y obvias condiciones climáticas. Muy gráco
fue en 1888 el médico argentino José María Ramos
Mejía al prologar el estudio sobre “La cremación
en América y particularmente en la Argentina”,
obra de su colega José Penna (Buenos Aires, El
Censor, 1889) con reexiones de este tenor que
destruyen la imagen romántica del cuerpo de un
muerto:
“imaginémonos por un momento un cuerpo
en putrefacción, azul, verde, lívido, amarillo el ros-
tro y las carnes de los miembros deformados y
Monárquico fervoroso, defensor de la plaza duran-
te la invasión británica, le tocó el doloroso encar-
go de asistir a la evacuación de las tropas espa-
ñolas de Montevideo en 1815, dando n a la domi-
nación colonial. No obstante, juró la Constitución
de 1830, prestando todavía servicios como ciu-
dadano legal a la naciente República Oriental.
Acosado durante el sitio de Montevideo iniciado
por el depuesto presidente constitucional, briga-
dier general Manuel Oribe en 1843, hipotecó y
malvendió sus propiedades antes de serles con-
scadas por el gobierno de la Defensa. Salvó su
estancia en el límite entre Paysandú y Río Negro,
administrada por uno de sus hijos, lo que le permi-
tió sobrevivir en el exilio con su familia en Buenos
Aires. Allí desembarcó en diciembre de 1843 y
auxiliado por sus amigos y agentes comerciales,
se refugió en una quinta de los alrededores. En-
fermo, poco tiempo sobrevivió y murió “víctima
principalmente de una enfermedad de origen car-
díaco el 15 de mayo de 1844” (4). Tenía 71 años.
Ninguna enfermedad, malestar o accidente se
describió antes del exilio bonaerense a nes
de 1843. Parece haber gozado de plena salud,
manteniéndose vigoroso y activo. Al punto de
desarrollar múltiples actividades en el comercio,
en la administración colonial (y en la posterior
República), participando como defensor durante
la invasión británica (estuvo preso en uno de los
baluartes), soportado las inclemencias de la re-
volución oriental y los dos sitios de Montevideo,
con sus epidemias y hambruna; dirigiendo el pri-
mer hospital civil de la ciudad en la dominación
lusobrasileña e instalando su primera imprenta.
Su primogénito, Teodoro Miguel, médico de nota
que incluso viajó con él al Brasil no se rerió a
enfermedad de su padre y nunca le proporcionó
tratamientos. Sus principales biógrafos (aparte
del citado bisnieto Jorge Soler Vilardebó) no re-
rieron patología alguna de Miguel Antonio (9,10).
Tuvo dos matrimonios: el primero con la montevi-
deana María Martina Matuliche (casó en Buenos
Aires, 1799) con la que tuvo seis hijos. Fallecida
ésta a los 27 años en 1814, casó (luego de dispen-
sa eclesiástica) con su sobrina María del Carmen
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Pintando la muerte, el retrato post mortem de Miguel Antonio Vilardebó (Buenos Aires, 1844).
Un estudio médico legal y tanatológico
Se sabe que Albin Favier usaba el pastel y el óleo,
pero de su producción al pincel sólo se conocen
tres retratos, siendo uno de ellos el de Vilardebó.
Otro argumento de la excepcionalidad de esta
obra en la galería de caballeros y damas plasma-
dos en la tela en el siglo XIX en el Río de la Plata.
La aparición de la fotografía en los países platen-
ses provocó un drástico cambio en la perpetua-
ción de la imagen de los difuntos. El daguerrotipo
inventado en 1839 permitió jar la imagen positiva
con asombrosa delidad sobre una chapa de co-
bre bruñido bañada en plata. Conservados a res-
guardo en nos estuches eran también privativos
de las clases adineradas.
La vigencia del daguerrotipo no fue más allá de
algo más de una década, pues hacia 1852 se su-
plantó por la fotografía en papel, que abarató la
técnica y permitió su reproducción en copias que
pudieron conservarse por familiares y amigos, a la
vez que el acceso a los menos favorecidos. Esta
técnica alcanzó la mayor difusión con la aparición
hacia 1860 del formato “carte- de- visite”. Una pe-
queña cartulina de 9 x 6 cm que se obtenía con
una cámara fotográca de cuatro objetivos, con lo
cual los clientes obtenían 12 retratos en diferentes
enfoques. Nació entonces el álbum de fotografías.
La época del retrato a pincel hacía ya rato largo
que había fenecido (12).
Según Diego Medan, los anuncios en la prensa pe-
riódica bonaerense revelan que en su última etapa,
el taller de Albin Favier “se especializó en el retra-
to de muertos y coloreado de fotografías” y que
“no hay indicios de haber proseguido su actividad
de retratista más allá de 1854” (8).
La interpretación del retrato de Vilardebó
según la tanatología
La tanatología (de thanatos = muerte y logos =
discurso) es el conjunto de conocimientos relacio-
nados con la muerte, sus causas y sus fenóme-
nos. Siendo el retrato de Miguel Antonio Vilardebó
tomado después de su muerte, es imprescindible
un estudio según los conocimientos que aporta la
tanatología.
hasta en actitudes ridículas por la desigual des-
composición de los músculos; el rostro antes apa-
cible y bello de un anciano de sonomía dulcísima
y amable, hinchado y brutalmente desgurado por
el edema nal de la descomposición; la cara y el
cuerpecito blanco y transparente de un niño que-
rido abultado como una vejiga, arrojando por la
boca líquidos inmundos e inspirando la más atroz
repugnancia al padre mismo” (11).
Es presumible, con alto grado de conabilidad que
el pintor del retrato de don Miguel Antonio Vilarde-
bó haya sido alertado con antelación a su muerte,
probablemente aún agonizante y sin esperanza
de sobrevida. No es creíble que se esperara a
que fuera ya cadáver para convocar al artista, tal
vez ocupado en otros trabajos ya comprometidos,
o imposibilitado de asistir o incluso ausente de la
ciudad. La decisión de perpetuar la imagen del ser
querido en una tela no pudo ser librada a la posibi-
lidad de conseguir un pintor. Debió ser anticipada.
Otro tema es la técnica de retratar un cadáver.
Siendo imposible lograr un buen resultado con un
retrato de caballete a pincel frente al cadáver (la
obra de arte requiere tiempo), el bosquejo dibu-
jado, o pintado rápidamente como un boceto, se-
ñalando los detalles salientes, o aún la mascarilla
mortuoria, fueron medios apropiados para luego
componer con tiempo, incluso meses, una buena
obra en el taller. Que debía reproducir el aspecto
que el fenecido tenía en vida, un verdadero retrato.
Y de paso poder agregar elementos que contri-
buyeran a hermosear al difunto (ropas, alhajas,
peinado) y aún ocultar aquellos que aludieran a
defectos y fealdades. El traje oscuro del caballero,
el cuello palomita y la corbata voladora, más unos
botones de nácar en la pechera y algún aller de
oro y pedrería contribuían a conrmar el nivel so-
cial del retratado. En el caso de la mujer estos
aditamentos llegaron a su clímax. Pues ¿quién
querría mostrar los defectos o cosas repugnantes
en su ser querido? El retrato de Miguel Antonio
Vilardebó sería pues una excepción.
Publicación de la D.N.S.FF.AA.
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ponde a lo que realmente estaba ocurriendo con
aquel cuerpo. Una fantasía lo más edulcorada po-
sible como para ser colgada en la sala y rememo-
rada por su familia. Lo que mueve a deducir que
el retrato fue culminado en su taller, y que apenas
muerto se tomó un apunte o boceto después idea-
lizado por el artista.
El torso y la cabeza están erectos, la imagen no
está yaciendo sobre su dorso como era de esperar
en un enfermo que muere en su lecho. Retratarlo
exigía una postura idónea para delinear sus ras-
gos; había pues que incorporarlo y sostenerlo en
esa postura. A ello obedece un pañuelo o lienzo
moteado que sobresale de la camisa y enlaza su
cuello y que habría servido para asegurar el cuerpo
aún áccido al respaldo de la cama o de un sillón,
impidiendo la caída de la cabeza.
Don Miguel, dirige sus ojos hacia la izquierda,
como lo muestran sus pupilas aún brillantes y vi-
vaces. Esto contradice los hechos cadavéricos,
pues por la atonía de los músculos motores de los
globos oculares, sin predominio de ninguno, lle-
van los ojos a una posición neutra. Y al sobrevenir
en horas la rigidez muscular, se produce el cierre
pasivo de la hendidura orbitaria por la acción del
orbicular de los párpados, aquí sorprendentemen-
te abiertos.
El color que se le dio a la piel del rostro, sanguí-
neo, vital, es totalmente imposible en un cadáver,
pues la detención circulatoria le imprime la os-
tensible palidez cadavérica apenas acaecida la
muerte. Es más, el rostro aparece aquí turgente,
como si la musculatura facial mantuviera su toni-
cidad y le concediera el aspecto del más vivaz de
los mortales. Nada de eso es verdad: la pérdida
global de la tonicidad muscular afecta también a
los músculos de la mímica, se pierde la natura-
lidad de surcos, eminencias y depresiones, y el
aspecto del rostro se vuelve mustio, impersonal;
una caricatura de lo que fue en vida.
Cierto aire de ironía le trasmitió el artista, carente
de toda connotación de dolor físico o moral. Inclu-
so se tomó la licencia de cubrir su cabeza con un
ensortijado y prolijo cabello, castaño claro, donde
No muchos médicos (y nadie que no lo sea) dominan
el conocimiento tanatológico. La Facultad de Medi-
cina instruye esencialmente sobre los vivos y deja
de lado los muertos. La muerte en cambio es obje-
to de estudio principalísimo para una especialidad
de indudable relevancia social: la medicina legal.
El autor, enfrentado a este retrato post mortem,
revive los clases prácticas que dictaba a los pre-
grado en la más que centenaria Aula o Cátedra
de Medicina Legal de la Facultad de Medicina de
Montevideo. Allí, en la primera morgue que se ha-
bilitó en la ciudad, en el subsuelo de la Cátedra,
enseñaba las particularidades de un cadáver de-
positado en la misma mesa de autopsias o mesa
de Morgagni (homenaje al genial anatomopatólo-
go Giovanni Battista Morgagni, Forti, Italia 1682 -
Padua, 1771) en la cual enseñó con dedicación el
profesor Elías Regules (Montevideo, 1861-1929).
Y más adelante, ya profesor agregado, lo hacía
como instructor en el pequeño grupo de médicos
que cursaban el postgrado en la especialidad,
los futuros médicos legistas, escasos por cierto.
A todos, alumnos de pre y de postgrado les adver-
tía: “no se dejen engañar por la apariencia actual
del cadáver; mucho de lo que exhibe son meros
cambios post mortales, fenómenos cadavéricos
transitorios que dentro de unas horas habrán
cambiado por otros... no confundan esos fenóme-
nos con lesiones”.
El cadáver -dejemos de lado eufemismos- modi-
ca su aspecto por etapas desde la detención de
la circulación sanguínea (parada cardíaca) y de la
actividad neurológica (muerte cerebral). Invadido
por sus propios microbios que hasta entonces to-
leraba sin enfermar, y por las bacterias y hongos
que aportan vectores animados desde el exterior,
sufre cambios químicos y físicos que terminarán
por reducirlo a una masa esqueletizada, también
destinada a fragmentarse y desaparecer como
humus cadavérico.
Ese proceso lo sufrió el retratado don Miguel Antonio
Vilardebó. La imagen que plasmó con sus pinceles
Favier es una ilusión que sólo parcialmente res-
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Pintando la muerte, el retrato post mortem de Miguel Antonio Vilardebó (Buenos Aires, 1844).
Un estudio médico legal y tanatológico
La cha continúa con “una venda negra por de-
bajo del labio inferior que anuda en la cabeza”.
Tampoco se ocultó aquí una lesión. Es tan sólo
un rudimentario dispositivo para impedir la caída
de la mandíbula ante la accidez cadavérica (y a
la vez sostener el apósito absorbente). Transito-
rio, pues una vez sobrevenida la etapa de rigidez
muscular, la mandíbula se cierra sobre el maxilar
superior, y con tal rmeza que, para acceder a la
cavidad oral durante la autopsia hay que seccio-
nar los músculos maseteros.
¿Fue este retrato el que la familia encargó al
pintor Albin Favier?
Entre las páginas 16 y 17 de la biografía escrita
por Jorge Soler Vilardebó, se insertó un retrato en
blanco y negro con la leyenda al pie “Don Miguel
Antonio Vilardebó (1773-1844)” (gura 4). No tie-
ne dato de autor ni fecha. Tampoco hay referen-
cias en el texto. Es similar al de Albin Favier, aun-
que no exactamente pues se aprecian algunas
diferencias en los párpados, el pabellón auricular,
el surco nasal. Conserva también el aspecto loza-
no y ligeramente irónico, perlado hacia la izquier-
da. Pero no lleva el apósito, la venda negra ni el
pañuelo al cuello (gura 5).
Se trata pues de dos retratos de la misma per-
sona, que lo representan en la misma época.
Sin vestigio de enfermedad ni lesión alguna en
su rostro.
apenas se distinguen algunas hebras blancas. Y
unas cejas oscuras. Nada de barba (tal vez rasura-
do para plasmar el retrato). ¿Qué edad trasunta el
retratado? Un hombre maduro, no un anciano. Pero
había alcanzado los 71 años. El aspecto lozano es
otra de las fantasías plasmada por el pintor. ¿Es
realmente Miguel Antonio Vilardebó? Si la obra no
hubiera sido donada por sus descendientes, que
la conservaron desde su muerte, dudaríamos de la
verdadera identidad.
No obstante esas fantasías, Albín Favier repro-
dujo hechos reales que no tienen justicación
tratándose de un retrato para recuerdo de su
familia. ¿En verdad querían verlo con esos venda-
jes? ¿Qué ocultaban los mismos?
Y aquí entramos en el meollo del enigma.
Mi explicación, reitero basada en los postulados
de la tanatología, es tan simple que mucho me
temo defraude a quien esperaba encontrar una
patología que se ocultaba bajo esos vendajes.
No hay ni una enfermedad ni una lesión.
Se trata meramente de artefactos funerarios.
La cha catalográca del MHN describió “en el
mentón gran mancha de sangre, violácea“. Se
trata de un apósito absorbente impregnado de
líquidos cadavéricos. No oculta lesión alguna.
Una fotografía a mayor aumento permite ver el
borde superior del apósito que cubre parcialmente
la boca y que se extiende por la parte anterior del
cuello (gura 3). No es obviamente una “mancha”.
Por un efecto puramente mecánico de los gases
de putrefacción en desarrollo, se comprimen el
estómago y los pulmones. El contenido gástrico y
bronquial es impulsado y emerge por los oricios
naturales (boca y nariz). La muerte cardiovascu-
lar que relata su biógrafo Jorge Soler Vilardebó
fue probablemente un fallo ventricular seguido de
un edema pulmonar agudo (donde “el enfermo se
ahoga en su propio plasma” decían los clásicos),
lo que incrementa la expulsión líquida y sanguino-
lenta por el árbol bronquial. Taponear boca y ori-
cios nasales constituye aún hoy un procedimiento
de técnica funeraria habitualmente observable.
Figura 3. Ampliación del retrato original. Se observa el límite
superior del apósito bucal y el lazo al cuello.
Publicación de la D.N.S.FF.AA.
68
DECLARACIÓN DE CONFLICTOS DE INTERESES:
El autor no reporta ningún conicto de inte-
rés. El estudio se realizó con recursos propios
del autor y/o la institución a la que representa.
REFERENCIAS
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I: Historia general de la República.
Montevideo, Imprenta Nacional, 1946. Cuadros:
13 – Miguel Antonio Vilardebó, p. 123.
(2) Angel Ayestarán Fernández comunicación
personal.
(3) Goldaracena R. El libro de los linajes: familias
históricas uruguayas del siglo XIX.
Montevideo : Arca, 2002. Tomo 5, p. 243-244.
(4) Soler Vilardebó J. Don Miguel A.
Vilardebó y su época (1773-1844).
Montevideo : Imprenta Rosgal, 1936. 124 p.
Prólogo de Mario Falcao Espalter.
(5) Mañé Garzón F. Teodoro M.
Vilardebó 1803-1857. Primer médico uruguayo.
Montevideo : Academia Nacional de Medicina del
Uruguay, 1989. 360 p.
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El enciclopédico del retratismo y la botánica.
Publicado, domingo 7 de junio de 2015 [Citado
2020 oct 15]. En: Mis gringos franceses en el rio
paycarabi del delta de San Fernando, los Favier.
Una memoria reconstruida entre relatos e historia
rioplatence a través de cinco generaciones. [Blog,
1 pantalla]. Disponible en: http://losfavierdeldelta.
blogspot.com/2015/06/albin-auguste-favier-el-en-
ciclopedico.html.
(7) Museo Roca. Historia visual: Arte en la Argentina,
Nº 28. Pintores franceses, Nº 1, pág. 53. Ciudad
Autónoma de Buenos Aires. RA. Se reproduce el
retrato post mortem de Miguel Antonio Vilardebó
con el Nº 83. Disponible en: https://elbaile.com.ar/
wp-content/uploads/2019/11/437-Pintores-Fran-
ceses-I_5.pdf. [Consulta 15/10/2020]
Se desconoce el paradero del publicado en la bio-
grafía escrita por Jorge Soler Vilardebó. El exis-
tente en el MHN es el mismo -con pequeñas dife-
rencias- pero provisto de los atuendos mortuorios
y listo para la ritualidad fúnebre.
La conclusión es simple: el estudio del retrato
existente en el MHN y el publicado por su bis-
nieto, descartan de plano que Miguel Antonio
Vilardebó tuviera al morir una enfermedad o le-
sión que afectara su rostro.
Figura 4. Carátula de la biografía escrita por Jorge Soler
Vilardebó (1936).
Figura 5. Miguel Antonio Vilardebó. Reproducido en la bio-
grafía escrita por Jorge Soler Vilardebó (1936).
69
Salud Mil 2021; 40(1):60-69. http://dx.doi.org/10.35954/SM2021.40.1.8
Pintando la muerte, el retrato post mortem de Miguel Antonio Vilardebó (Buenos Aires, 1844).
Un estudio médico legal y tanatológico
(8) Medan D. La trayectoria de un pionero de la fo-
tografía en la Argentina: Albin Favier (1809-1872).
Memoria del 10º Congreso de Historia de la Fotogra-
fía “Dr. Julio Felipe Riobó”, Chascomús, Argentina,
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(9) De María I. Hombres notables de la República
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Montevideo : Claudio García, 1939. 4 vols. La
edición con una biografía del autor y notas biblio-
grácas de Juan E. Pivel Devoto, en su tomo IV,
págs. 55-60 contiene la correspondiente a Miguel
Antonio Vilardebó.
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p. 11 y ss.
